Převzato ze Zpravodaje městečka pod Skalkou č. 251-2

Rozhovor s kameramanem Jaromírem Šofrem

Do míst, kde máte svou chalupu a kde se k rozhovoru setkáváme, Vás zavedlo natáčení filmu Farářův konec, poté jste zde v okolí natáčel hned několik filmů. Jaký má vliv výběr místa pro natáčení?

Každé místo má svého genia loci a je Vám zajímavé, a je to skoro pravidlem, že se může hledat lokace pro nějaký film dlouho a dlouho a pořád nic. A jakmile se někde chytnete a je tam něco, tak jakoby kouzlem se tam objeví všechno, co film potřebuje. Byly filmy, kde když se našlo hlavní natáčecí místo, našla se i ostatní místa. Je to i příklad filmů Na samotě u lesa, který jsme natáčeli kousek odtud v Radešíně, a Vesničko má středisková, která se dělala také nedaleko, v Křečovicích.

Hledání místa je velice krásná fáze natáčení. Člověk si vytvoří předsevzetí, co s tím všechno udělá. A pak už je to jen zápas to předsevzetí realizovat, protože přicházejí ztráty, kdy všechno možné jde proti vám.

 

Vždycky jsem měl štěstí, že scénář za něco stál, a pak je příprava filmu nádherná fáze, není to ještě  takový zápřah. Diskutujeme o tom s režisérem a tak podobně. I když s Menzelem nikdy žádná diskuse nebyla. Dobře se s ním dělalo, ale Jiří Menzel mě má za tvrdohlavce a za člověka, co si usurpuje právo udělat záběr absolutně dokonale. Každý režisér má pocit, že kameraman ho okrádá o čas.

Přes konflikty, o kterých mluvíte, trvá Vaše spolupráce s Jiřím Menzelem už 50 let…

Máme se v průběhu života stále raději, ale když točíme, jsem jeho domnělým nepřítelem. Výsledek však velice oceňuje. A vždycky to je napínavé.

Jiří Menzel má po tatínkovi obrovskou knihovnu. Zažil jsem jej za studentských let, jak lehával zavalen knihami. Je zaměřen na adaptaci nejvýznamnějších klenotů literárních a jde mu to velmi dobře. Vynikal v adaptacích autorů, jako jsou Hrabal a Vančura. Měl vždycky velkou úctu ke Karlu Čapkovi, ale nikdy podle něj.

Váš zatím poslední film Donšajni byl prvním, který jste točil na digitální kameru. Bylo to v něčem jiné?   

Celý život jsme točili na filmovou surovinu KODAK a člověk k tomu má sentimentální vztah a nedovede to dělat jinak, než byl zvyklý. S digitální kamerou mám ale nejlepší zkušenosti, dělal jsem to přesně, jako kdyby v ní byl film. Byla to luxusně vybavená digitální kamera Alexa. Mám ten film velice rád, myslím, že dopadl velice optimálně, když nic jiného, je to nádherný hudební film, v němž je krásně odzpívaný Mozart výbornými zpěváky.

Vnímáte u studentů, že v dnešní době více spoléhají na technologie?

Ano, jistě, až příliš je spoléháno na postprodukci v tom smyslu, že koncepční, připravená a promyšlená autorská kinematografie je na ústupu, protože digitální záznamová technika umožňuje natočit mnoho materiálu. Na place bývá představa, jak bude film nakonec vypadat, nedokonalá, vágní, spoléhá se na to, že teprve ve střižně se z toho něco vytvoří. Jde o to, aby postprodukce sledovala podporu pocitového emocionálního dopadu.

Je to něco úplně jiného, než za našich časů, kdy bylo množství materiálu velmi omezené. Měl jsem štěstí, že jsem pracoval s režiséry, kteří dostávali přidělen tzv. valutový materiál. Z 12 km kvalitního negativu se muselo udělat 2 600 m filmu. A šlo to, protože to bylo promyšlené a velmi racionálně vedené dobrým režisérem, dobře nazkoušené. Náhoda hrála roli, jen pokud šlo o počasí.

Dneska by to takto v poměru přibližně 1:5 nikdo nedělal, natočí se materiálu mnohem více. Je pravda, že v západních teritoriích se i tehdy vytočilo více materiálu. A u filmu Obsluhoval jsem anglického krále jsme také použili přibližně 40 km materiálu.

Velmi Vás nyní zaměstnává otázka kvalitní digitalizace Vašich (ale nejen Vašich) děl. Spolu s dalšími filmaři kritizujete způsob, jakým byly digitalizovány a restaurovány některé z Vašich filmů. Problém podle Vás ale začíná už v archivu.  

Stojíme na historické technologické křižovatce. Kopie filmů zestárnou, ztratí původní barevnost, v nejhorším případě zplesniví a – konec. Bez digitalizace by vše, co se udělalo, bylo ztracené. V archivu jsou klenoty jako například Obchod na korze, ale některé jeho části jsou už problematicky zachraňované a u některých scén se zdá, že takto ten film nemohl vypadat. V archivu neleží už žádná referenční kopie a dělat faksimile těchto barevně špatných kopií, nemá smysl. Musí se vzít negativ a udělat to kvalifikovaně. A kdo dovede vzít do ruky kvalifikovaně negativ lépe, než ti, kdo s ním celý život pracují, tedy kameramani?

Pustili jsme se do velkého zápasu – docílit z pozice autorů kvalifikované, kvalitní a autorizované digitalizování filmů. Je to velmi obtížné.

Menzelovy filmy jsme si promítli v kině v podobě, v níž je archiv dodává do kin. A je to tedy hanebná kvalita. Jeho filmy jsou nyní proto staženy z nabídky pro biografy a v podstatě se čeká na naši smrt. Když umřou autoři, tak se to pak nějak zpatlá, protože dědici nebývá už tak aktivní.

V čem je podstata sporu?

Lidé, které pro tuto práci jmenoval ředitel Národního filmového archivu, se nedokáží na film podívat z hlediska kvality obrazu, ale jen jako diváci. Je to vůči autorům strašně nepoctivé, protože digitální technologie umožňuje dělat dokonalé faksimile filmu, ale tato činnost k tomu nesměřuje. Administrativně a arogancí mocenskou je z toho udělaná pouťovina. Zdaleka to nekopíruje původní kvality. K restaurování byly pečlivě vybrané filmy mrtvých autorů. A ani jeden se nepodařilo udělat dobře. Zejména Adelheid dopadla špatně.

Když si otevřete televizi, dostane se Vám informací o takových malérech, že záležitost digitalizace našeho celoživotního díla je proti tomu prkotina, nad kterou každý mávne rukou. Smutné je, že veřejnost v tom nemá jasno a je masírována médii, že to je takto v pořádku, že archiv na to má tzv. odborníky, ale to je všechno podvod. Chce se, aby veřejnost tleskala tomu, že vznikne digitalizovaný obrázek, kde se pozná, kdo tam hraje a co říká. Restaurování ale vyžaduje velmi kvalifikovaný přístup, což bez autorů, zejména bez autorů obrazu, kameramanů, prostě nejde.

A řešení?

Máme výzkumný projekt NAKI – Národní kulturní identita. Za peníze od ministerstva kultury jsme během několika let vyvinuli metodiku, která se jmenuje DRA – digitálně restaurovaný autorizát. V památkovém věstníku Zprávy z památkové péče nyní máme tomuto tématu věnováno 8 stránek. Je to předkrm ke knize, kterou k tomu vydáme.

Prof. Šofr ukazuje, jak metoda DRA umožňuje věrně restaurovat scénu z filmu Radůz a Mahulena.
Prof. Šofr ukazuje, jak metoda DRA umožňuje věrně restaurovat scénu z filmu Radůz a Mahulena.

Divák si zaslouží vidět ten film, tak jak autor toužil a jak ho pro diváka vytvořil. Autor si to také zaslouží, živý i mrtvý. Za ty mrtvé to jsme schopni udělat naší metodou a je to ta nejčestnější služba těm autorům, kteří tu nejsou.

Vrcholová filmová díla by měla být uznána za památku. K tomu je ale zapotřebí příznivý postoj ministerstva. Všechno se jistě dá do pořádku, protože zájmy kulturní a národní budou muset převážit. Děláme, co můžeme.

Je Vám vytýkáno, že jako autoři chcete svá díla vylepšovat.

To je nesmysl, jde o velmi pietní zachování těch děl v podobě, jako když byly nové. Což digitální restaurování dokonale umožňuje. Ale není tomu přáno. Dali jsme dohromady petici, kterou podepsalo 80 filmařů včetně Miloše Formana. Ale nic se nestalo. Nepomohlo to. Sebralo nám to už tři roky života. A člověku to znemožňuje dělat více věcí. Už bych třeba netočil, ale dělal bych jiné věci, třeba malování.

Je zachycení reality jiné v malování než ve filmu?

Film byl od počátku pro diváky fascinující tím naprosto realistickým vzhledem. Malba je něco úplně jiného. Já se snažím o realismus, až mě to někdy štve, že se nedostanu z té klece realismu, ale mám vzory v malířích, kteří dělali magický realismus. Například belgický malíř Paul Delvaux, maloval ženy, krásné, oblečené i neoblečené, kostlivce a lokomotivy, vše pod magickou noční oblohou. Byl to typ šťastného malíře. Někdo prožije šťastný život tím, že se si sám dělá radost a společnost to od něj vděčně přijímá.

Nedaleko od Mníšku, na Strži ve Staré Huti u Dobříše, jste koncem 80. let natáčel film Člověk proti zkáze o Karlu Čapkovi…

Člověk proti zkáze byl jedním ze smolných filmů – je to záslužný a velmi významný film pro náš národ, ale přišel v době tzv. revoluce, kdy lidé nechodili do kina. Vozili mě na natáčení a zase zpět kolem Mníšku, ale to jsem ještě netušil, že tu je takové místo, jako Skalka. Je to pro mě objev. Přibližně před čtyřmi lety mne tam zavedla jedna přítelkyně s tím, že se tam opékají na ohni klobásy. Měl jsem to tedy za trampskou lokalitu, ale ono to je místo s ohromnou magickou působností. To je málokde, rád se tam vracím. Je ohromné, když město má ještě v dnešní době takovou poutní lokalitu.

Prof. Jaromír Šofr (*1939)

Šofr Jaromír_foto_výřezObrazové vidění kameramana Jaromíra Šofra zachycuje čtyřicítka celovečerních filmů, které patří ke klenotům české kinematografie. Jsou to zejména snímky režiséra Jiřího Menzela: Rozmarné léto, Skřivánci na niti, Na samotě u lesa, Báječní muži s klikou, Postřižiny, Vesničko má středisková, Konec starých časů, Žebrácká opera, Život a neobyčejná dobrodružství vojáka Ivana Čonkina, Obsluhoval jsem anglického krále (za něhož získal Českého lva) a Donšajni. Také natočil pohádku S čerty nejsou žerty a spolupracoval mj. s Věrou Chytilovou – jejím filmem Strop v roce 1963 absolvoval studium na katedře kamery na pražské FAMU, kde je dnes profesorem a v letech 1990-2015 byl i vedoucím této katedry. V letech 1999-2008 jako hostující profesor předával své znalosti studentům Columbia College v Chicagu. Za kameru ve snímku Ostře sledované vlaky získal Oscara, za snímek Obsluhoval jsem anglického krále Českého lva a v říjnu 2015 byl oceněn prestižní Cenou za celoživotní dílo Zlatá kamera na Mezinárodním filmovém festivalu Manaki Brothers v Makedonii, který je nejstarším filmovým festivalem zabývajícím se kameramanskou tvorbou.

Je jedním ze zakládajících členů Asociace českých kameramanů, fotografem (proto, aby při cestách krajinou měl pro své snímky co nejlepší světlo, má automobil bílé barvy), saxofonistou (nahrávka díla řeckého secesního skladatele Manolise Kalomirise v jeho podání je dech beroucí) i malířem magického realismu.

Narodil se v Brně, ale dětství a mládí prožil v Třebíči, bydlí v Praze a volné dny tráví na Sedlčansku. Jeho syn Radomír je scénáristou a režisérem.

Sdílejte
Předchozí článekKniha je náš kamarád
Další článekZprávy z rady města
Redaktorka Zpravodaje městečka pod Skalkou; OKS